文/ 林彥良
「妹妹背著洋娃娃」為台灣首部恐怖直屏短劇，即將推出！
近幾年，在一些論壇或是從國外參展回來的朋友聊到，國際平台或採購商提到台灣影視內容，常聽到的一個反饋是泰國有高度工業化、辨識度極高的 BL 類型；中國有規模化生產、持續輸出的古裝與微短劇，韓劇拜韓流之賜，早就是亞洲甚至全球的內容霸主；那台灣呢？有沒有一句話能說清楚「你們最強的是什麼」？
我們當然可以說我們與其他市場不同的點，那就是：「台灣創作自由、沒有審查限制。」但問題在於——自由不是內容類型，而是一種市場條件。而且這個條件，歐美市場早就具備，甚至在資本、技術與全球通路上都更成熟。於是這個答案，始終無法真正回應採購商心中的核心問題：「為什麼非要台灣的內容不可？」在戲院、電視台越來越辛苦經營的環境下，台灣的創作者又該如何加速找到答案？當我們急著找「台灣代表作」，會不會反而自我設限？
我其實認同台灣需要找到自己的強勢類型，否則在全球市場很難被記住。但這同時也是一把雙面刃——當某一類型被定義為「台灣最成功的內容類型」，其他可能性往往就被擠壓掉了。資源會集中、風險會保守、創作會趨於安全。而在一個體量本就不大的市場裡，過早單一化，往往比「還沒找到定位」更危險。就算要百花齊放，我們明顯沒有人家動輒幾億幾億美元票房的市場去大膽玩，那又該如何做起？
微短劇不是原罪，它只是「一種格式」
說到這裡，就不能不談目前台灣創作者普遍排斥的存在——微短劇，或稱竪屏劇。中國市場確實用「低成本＋超大規模＋快速淘汰」的商業模式，徹底主宰了微短劇生態，創造全球百億美金商機，並在各大平台取得類型話語權，但這也讓不少人得出一個結論：「同質化競爭、必輸賽局。」
這裡有一個被刻意忽略的事實：微短劇只是敘事格式，不等於台灣製作或創意者必須同樣套用中國的商模。格式只是容器，商模才是玩法。台灣當然無法複製中國的市場規模，但這不代表我們不能只拿格式，然後按著台灣自己想做的內容去發展！會不會台灣或世界的觀眾，也在渴望看到（或願意付再高一點的解鎖費）不同於中式套路、更高質感的微短劇呢？
微短劇被低估的真正價值：讓你 “Fail Small, Fail Quick” 外，還是一座數據金庫！
微短劇其中一個最被忽略、卻極具戰略價值的功能是——可以「小規模失敗、快速學到教訓」的試驗場。對投資人與平台而言，微短劇能在投入巨資拍長劇或電影前，先測試：類型是否成立、故事是否有持續吸引力、或演員是否具備市場反應！這不是降低標準，而是降低試錯成本。
更重要的是，短劇平台累積的不僅僅是觀看次數，而是細緻的觀眾行為數據，懂的人會去分析每集的完看率與棄看點、情節或角色是否引發快轉、哪一類型能留住觀眾、哪一類會快速流失、角色出現的前後，流量如何變化等指標，對於持續投入短劇，或把短劇作為長片開發前哨站的人來說，價值遠高於傳統試片會的主觀回饋；至少，它比片商找親朋好友看完後說「好像還不錯」來得讓人信服。
誰說微短劇不能是 IP 的起點？
我們已經見證不少漫畫、小說、甚至連 Dcard 貼文都能變成IP的例子，那麼，為什麼微短劇不能？本質上，它同樣具備世界觀、角色、情節與觀眾反饋。唯一不同的是——它的反饋來得更快、更真實。
甚至它還能反向操作，對那些已經上映，或即將上映的作品，是否能再被拆解成短劇版本？發展前傳、人物小傳、番外篇、腦補世界觀？而且這些內容不只可以作為社群宣傳素材，更能累積觀眾對角色與故事的熟悉度，讓作品在正式上映前，就已經擁有情感基礎。
看不起竪屏，其實是看不起「實驗與犯錯」
我聽過不少創作者直言：「微短劇很廉價、沒質感！」但說穿了，這往往不是對格式的反感，而是被中國既有成功模式嚇到，於是選擇全面否定。問題是，如果連嘗試的勇氣都沒有，未來可想而知，在全球強勢內容環伺的大環境下，只會不斷聽到同一套抱怨：「Netflix（或其他國際OTT） 製作費越來越高，壓縮本土空間」、「微短劇被中國主宰，台灣只能旁觀」、「創作者不是沒戲拍，就是被迫做低質代工」！這些不是預言，而是現在不願實驗的必然結果。
如果回顧台灣近代影史，校園、愛情、恐怖，一直都是成功率相對高的類型。而巧合的是這些正好高度吻合傳統電視台或付費型OTT平台相對比較難掌握到的 12–25歲的核心觀眾。
或許問題或許從來不是「台灣適不適合微短劇」，而是：「我們敢不敢用最熟悉的強項，去測試最陌生的格式？」看不起竪屏劇，表面上是在捍衛品味，實際上，有可能是在錯過一整個世代的觀眾！
如果台灣的影視作品真的想在國際市場上走出「非你不可」的氣勢，也許現階段該做的不是急著複製他人的成功，而是學會先犯一點錯。
